Ein philosophisch-historischer Blick auf den Jazz

Nachdem ich arbeitsbedingt leider nicht gemeinsam mit Marion Fugléwicz-Bren bei der diesjährigen Nacht der Philosophie an ihrem wahnsinnig spannenden Vortrag zur Unaussprechlichkeit im Jazz und der Philosophie teilnehmen konnte, möchte ich wenigstens meinen bescheidenen Beitrag dazu hier veröffentlichen.


Im Jazz könne die Individualität des Menschen kennengelernt werden, finden Improvisationsmusiker Nicola Hein und Pianist Sebastian Sternal in einer Diskussion zu Philosophie und Jazz des zweiten Mainzer Jazzgesprächs. Wir sind also nicht die ersten, die auf der Spurensuche nach Gemeinsamkeiten von Jazz und Philosophie sind. Aber: was genau sind denn nun diese Gemeinsamkeiten und gibt es vielleicht einen Punkt, wo sie aufhören?

Bezugnehmend auf den Titel der Veranstaltung fällt hier natürlich als erstes Wittgensteins Theorie des Sagbaren und Unaussprechlichen ein. Wittgenstein stellt die These auf, dass es Dinge gibt, die man klar sagen kann, wozu alle logisch-naturwissenschaftlichen Sachverhalte zählen. Daneben jedoch gibt es das „Unaussprechliche“: der Tod gehört dazu, auch Liebe und Ethik, Gott und der Sinn des Lebens. Weil man diese Dinge nicht greifen und vor allem nicht klar und präzise beschreiben kann, wäre es laut Wittgenstein besser, darüber zu schweigen. Allerdings lässt sich das Unaussprechliche wenn schon nicht beschreiben, dann doch wenigstens zeigen – und genau das macht Jazz auf vielfältige Weise. Musik war immer schon ein guter Weg, um dort weiterzuführen, wo Worte uns verlassen und Jazz ist durch seine befreiende Struktur ein besonders gutes Beispiel dafür.

Der Philosoph und Jazzmusiker Daniel Martin Feige macht weiterführend einen guten Punkt, wenn er auf die Geschichtlichkeit des Jazz verweist. Er geht davon aus, dass Kunst unbestimmt und unberechenbar sei, aber dass Neues nur in Relation zum Vorhandenen neu sei. Das ist insofern von Bedeutung, als dass jede Form des Jazz immer ein Kind ihrer Zeit ist.

Der Beginn des Jazz ist schwer festzumachen. Obwohl schon im 19. Jahrhundert in den USA eine Form der Straßenmusik existierte, von der Elemente später in den Jazz einflossen, geht man grundsätzlich davon aus, dass Jazz als solcher um 1900 herum in den Vereinigten Staaten unter der schwarzen Bevölkerung entstand. Ein wichtiges Zentrum, wenn nicht vielleicht sogar der Entstehungsort, bildete dabei New Orleans. Es entstand rasch der allgemein etwas schnellere „weiße“ Dixieland-Jazz (mit „Dixieland“ waren die amerikanischen Südstaaten gemeint) und „schwarzer“ Jazz der afroamerikanischen Bevölkerung, die teilweise miteinander konkurrierten. In den 20ern und 30ern wurde der Jazz schließlich auch in Europa populär. Im Laufe der Zeit entwickelten sich viele Unterströmungen wie etwa Swing, Modern Jazz, Free Jazz u.s.w., die bezeichnend für die Vielfältigkeit des Jazz sind.

Woher der Begriff „Jazz“ kommt ist nach wie vor nicht ganz klar. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde er häufig noch als „Ragtime“ bezeichnet. Eventuell leitet es sich von dem frz. Wort „jasm“ aus dem 19. Jahrhundert für Energie, Vitalität, Dynamik ab. Die erste dokumentierte Verwendung des Begriffs findet sich jedenfalls 1913 bei einem Baseballspiel, wo ein besonders energetischer Wurf als jazz ball bezeichnet wurde. Dieser Begriff könnte aufgegriffen und weitergetragen worden sein, eventuell von der (weißen) Jazzband rund um Art Hickman. Auch schwarze Jazzmusiker wie beispielsweise Orrin Evans, Archie Shepp oder Miles Davis lehnten den Begriff Jazz für ihre Musik ab, da er von Weißen geprägt worden sei (“Ich hasse das Wort Jazz, das die Weißen uns angeklebt haben, ich spiele ganz einfach schwarze Musik.“ – Miles Davis). Deswegen existiert neben Jazz auch der von Nicholas Payton vorgeschlagene Begriff „BAM“ (Black American Music), um die Erfindung des Jazz durch Afroamerikaner und seine afrikanischen Wurzeln entsprechend sichtbar zu machen. Ich verwende in diesem Vortrag dennoch den Begriff „Jazz“, da dieser weitläufiger gebräuchlich ist und gerade in Europa nicht in einem rassistischen Kontext steht.

Jazz erregt also die Gemüter. Aber warum ist das so? Was macht Jazz zu dem, was er ist? Es ist unglaublich schwer, stilistische Merkmale zu definieren, die auf alle Jazzgenres zutreffen. Sicher ist nur, dass gerade die Improvisation ein wichtiger Bestandteil des Jazz ist; oftmals bestehen nahezu alle Stücke einer Jazzband aus dem improvisierten Zusammenspiel ihrer Mitglieder. Jazzmusiker sind im Großen und Ganzen experimentierfreudig – nicht nur mit ihren Rhythmen und bisweilen sehr komplizierten Harmonien, sondern auch mit der Zusammensetzung ihrer Bands. Zwar gibt es einige besonders beliebte Instrumente wie beispielsweise Saxophon, Trompete, Piano, Kontrabass und Schlagzeug, aber es werden oftmals auch andere Instrumente oder Gesang mit einbezogen. Im Jazz gibt es keine Limits und wahrscheinlich macht genau diese Verkörperung von Freiheit ihn so interessant.

Nun haben sich auch so einige Philosophen und andere kluge Köpfe Gedanken über Jazz und seine Eigenarten gemacht und so manche philosophische Theorien gerade über Kunst und Ästhetik lassen sich ebenfalls auf Jazz beziehen, selbst wenn dieser nicht direkt von besagten Theorien angesprochen wurde.

Eine davon sind Kants Ausführungen zur Ästhetik. Obwohl sie wahrscheinlich wohlbekannt sind, seien die wichtigen Eckpunkte davon im Folgenden noch einmal ausgeführt. Grundsätzlich unterscheidet Kant zwischen Erkenntnis und Gefühl. Gefühl ist subjektiv, weil es sich nicht auf das Objekt, sondern auf den Zustand des Subjekts bezieht. Gefühl ist der Gegenstand des ästhetischen Urteils oder auch Geschmacksurteils, weil es die subjektive Zweckmäßigkeit bewirkt, die unmittelbar lustvoll empfunden wird und sich als subjektive Allgemeingültigkeit versteht. Man erwartet sozusagen die Einstimmung aller anderen mit dem eigenen Geschmack. Dementsprechend ist ästhetischer Geschmack das »Beurteilungsvermögen eines Gegenstandes oder einer Vorstellungsart durch ein Wohlgefallen oder Mißfallen, ohne alles Interesse« – wenn ein Objekt Wohlgefallen erregt, wird es schön. Es muss dabei aber für alle oder zumindest einen Großteil schön sein, ist es nur für den Einzelnen schön, spricht Kant davon, dass es angenehm ist. Darüber hinaus führt Kant auch das Erhabene an. Dieses findet sich im Formlosen, Unbegrenzten und führt eine Bewegung des Gemüts mit sich: Erhaben ist, »was schlechthin groß ist«, »was über alle Vergleichung groß ist«. Die Erweiterung der Einbildungskraft ins Große ist hier das Gefallende, indem die »Unangemessenheit unseres Vermögens der Größenschätzung« das Gefühl eines »übersinnlichen Vermögens in uns« erweckt. Was hat das jetzt mit Jazz zu tun? Eine Menge. Erstens erregt er zumindest Wohlgefallen bei jenen, die ihn schätzen – und nachdem Jazz weithin beliebt ist, kann man auch argumentieren, dass er schön ist, zumindest aber hat er subjektive Allgemeingültigkeit für Jazzliebhaber_Innen. Fraglich ist dabei, ob Jazz überhaupt schön sein möchte oder schön sein muss. Interessant ist auch das Potenzial zur Erhabenheit, das er nach Kants Ansicht zeigt. Es kann argumentiert werden, dass durch Improvisation und Loslösung von festgelegten Strukturen die Einbildungskraft ins Große erweitert wird und zu jener Formlosigkeit und Unbegrenztheit führt, die für Kant die Erhabenheit auszeichnen.

Im Gegensatz zu Kant begreift Hegel Ästhetik als einen geschichtlichen Prozess – wir können hier leicht die Brücke schlagen zu Jazz, der auch immer als Phänomen seiner Entstehungszeit gesehen und interpretiert werden sollte. Mit einem Prozess ist aber die Aufhebung des Absoluten und damit auch der Allgemeingültigkeit unweigerlich verbunden, was wiederum sehr gut zu dem wichtigen Jazzmerkmal der Improvisation passt. Daneben hinaus kritisiert Hegel in seinen “Vorlesungen über die Ästhetik bei der romantischen Kunst, zu der für ihn unter anderem die Musik zählt, eine in sich kreisende Subjektivität, die in unendlicher Reflexion und im unendlichen Poetisieren den Bezug zum Objekt verloren hat. Nicht uninteressant für Jazz, da sein Spiel viel von Subjektivität lebt. Allerdings war Hegel als Kind seiner Zeit der von ihm so betitelten romantischen Kunst wesentlich negativer eingestellt, als man es heute in der Post-Postmoderne ist. Kunst, und damit auch Jazz, muss keinen Bezug zum Objekt besitzen, um Wirkung zu entfalten und Kunst zu sein. Für Schelling ist die Kunst dem Philosophen das Höchste, weil sie ihn das Absolute schauen lässt. Durch (Selbst-)Reflexion, Repetition und (improvisierter) musikalischer Konstruktion entsteht bei Jazz l’art pour l’art, die im fortlaufenden Spiel mit Möglichkeiten wirkt.

L’art pour l’art allein? Nein, nicht ganz. Theodor Adorno fußt zwar auf Hegels Theorie, erläutert in seiner ästhetischen Theorie aber, dass Kunst durchaus autonom sein soll, dabei aber im Rahmen dieser Autonomie aufs engste mit den gesellschaftlichen Verhältnissen (Produktivkräften) verbunden ist, auch wenn sie dies nicht durch Repräsentation oder magische Praktiken mehr ausdrückt. Er begreift Kunst als etwas Widerständiges, das oftmals als ästhetische Sublimierung daherkommt und keine Freiheit oder Kompensation schafft, sondern etwas Nichtidentisches im Gegensatz zum Identischen (=das Gesellschaftssystem). Die Ästhetik findet sich für Adorno genau da, wo das Nichtidentische sich nicht im Identischen aufhebt (denn das wäre Zwang), sondern als Gegenkraft, die sich nicht fügt und fügen lässt, bestehen bleibt. Widmet man sich mit diesem Blickwinkel der Geschichte des Jazz, so stellt man schnell fest, dass hier ähnliches passiert ist. Jazz entwickelte sich als ein Ausdruck des Nichtidentischen, nämlich der schwarzen Bevölkerung der USA, die innerhalb des Rahmens ihrer gesellschaftlichen Verhältnisse durch die Musik einen Ort der Ästhetik schaffte, an dem sie sich auf ihre Wurzeln rückbesinnen und eine Art “safe space” für sich kreieren konnte. Durchaus eine Gegenkraft zu anderen musikalischen Strömungen, die vorwiegend von der weißen Bevölkerung beherrscht wurden, möchte sich Jazz sich auch heute noch durch seine unzähligen Auftretungsformen nicht fügen und fügen lassen.

Auf Adorno und darüber hinaus Gadamer beruft sich wiederum Feige in seinem Werk “Philosophie des Jazz”. Er formuliert dabei den folgenden Gedanken aus: Das Kunstwerk sagt als dasjenige, das es ist, uns etwas über uns als diejenigen, die wir sind. […] Was Element eines Kunstwerks ist, wie seine Struktur verfasst ist und auch, worin sein Wert besteht, steht im Licht späterer Werke immer wieder zur Disposition(1). Er weist dabei darauf hin, dass ein Kunstwerk immer nur im Kontext seines historischen Standortes betrachtet werden kann; enthebt man es dieses Standortes, kann es nicht mehr als Kunstwerk betrachtet werden. Im Hinblick auf die retroaktive Zeitlichkeit der Jazzimprovisation macht er die Feststellung, dass das Kunstwerk nichts anderes als genau dieser [historische] Prozess [des Findens neuer Eigenschaften an einem Kunstwerk] ist, so dass es keinen Bruch gibt zwischen dem, wie das Kunstwerk an sich ist und wie es für uns ist. Der Nachvollzug eines Kunstwerks ist weder bloß aktiv, noch bloß passiv(2). Damit ist gemeint, dass bei der Betrachtung eines Kunstwerks sowohl die aktive Komponente – das Wissen um seinen Hintergrund und seine Strukturen sowie deren Ursprünge -, als auch die passive Komponente – das Verinnerlichen des Kunstwerks – dazu führen, dass man sich in Form eines Antwortens auf das Kunstwerk als Moment in einem historischen Prozess einbringt(3). Im Bezug auf Jazz wendet Feige diese Überlegungen an, indem er meint, dass nicht nur jeder Jazzmusiker auf seine Vorgänger antwortet, sondern jeder Künstler in seinem und durch sein Tun auf vorangehende Künstler antwortet, ohne dass das bedeuten würde, dass er sozusagen mit fremder Stimme spricht. Im Jazz als künstlerischer Praxis wird besonders explizit, dass das Sprechen mit seiner eigenen Stimme immer auch voraussetzt, dass man in gewisser Weise seine Stimme vorher anderen Sprechern schon einmal geliehen hat.(4)

So gesehen kann natürlich die Individualität des Menschen wie von Hein und Sternal behauptet im Jazz gefunden werden. Sie drückt sich in seiner Spontaneität und Vielfältigkeit aus, in dem unermüdlichen Spiel mit Möglichkeiten. Und gleichzeitig beweist Jazz wie vielleicht keine andere Musikrichtung die Existenz einer Dialogizität nicht nur zwischen Individuen, sondern zwischen geschichtlichen Epochen, die uns alle etwas angehen.


(1): Feige, Daniel Martin: Philosophie des Jazz. Berlin: Suhrkamp Taschenbuch Verlag 2014 (3. Aufl.), S. 129
(2): Feige: Philosophie des Jazz, S. 130
(3): ebda.
(4): Feige: Philosophie des Jazz, S. 132

Header Photo by Pietro Battistoni on Unsplash
Advertisements

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden /  Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden /  Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden /  Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden /  Ändern )

Verbinde mit %s